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Einführung:
„Warum sollte ich vom Traum-Hinweis nicht noch mehr erwarten als von einem täglich wachsenden Bewusstseinsgrad? Kann nicht auch der Traum zur Lösung grundlegender Lebensfragen dienen?“1 So schrieb es André Breton in seinem ersten surrealistischen Manifest von 1924. Es ist eine Frage, die zeitlos bleibt. Die sich sicherlich in der damaligen Nachkriegszeit erklärte, aber die sich die Menschen wohl zeit ihres Daseins, besonders in schwierigen Lebensabschnitten, stellten. Bis heute. Auch Wissenschaftler*innen rätseln in der Traumforschung immer noch darüber, was der Traum dem Individuum sagen will, wofür er evolutionär gut ist, und warum man eigentlich träumt. So stellen sich auch die Fragen: Was ist Realität? Und damit auch: Was ist Surrealismus?
In der zeitgenössischen Malerei ist keine andere als die surreale Bildsprache so omnipräsent. Selbst zehn Themenbände wie dieser könnten immer doch nur einen kleinen Bruchteil davon abdecken. Dabei ist sie so vielfältig, dass sie sich keinesfalls als einheitliche Tendenz oder als zusammengehöriges Phänomen ausmachen lässt. Und doch durchtränkt sie die figürliche Bildsprache der Malerei auf der ganzen Welt. Sie bindet politische Ereignisse ein, Empowerment, Tiere und Natur, Träume und Kindheit, Spiritualität, Comics, Pop- und Subkultur. Sie erzählt von Feminismus, von Technik und Maschinen, von Utopien und Dystopien, sie reizt Ältere und Jüngere, sowie hyperrealistische Maler*innen, aber auch verspielte Expressive. Und wenn man noch von einer ‚westdeutschen‘ und einer ‚ostdeutschen‘ bzw. ‚Leipziger‘ Malerei sprechen darf, dann ist das Surreale das größte Bindeglied zwischen ihnen.
„Surrealismus ist erkannte, akzeptierte und praktizierte Inspiration“, schrieb Louis Aragon 1928 auf: „Nicht mehr wie eine unerklärliche Heimsuchung, sondern wie eine ausgeübte Fähigkeit.“2 Ähnlich dachte auch Max Ernst, als er über seine Frottage-Technik reflektierte: Es „sei nichts anderes als ein technisches Mittel, die halluzinatorischen Fähigkeiten des Geistes zu steigern, daß ‚Visionen‘ sich automatisch einstellen, ein Mittel, sich seiner Blindheit zu entledigen.“3 Die Phantasie, die Inspiration, die Träume, der Wahnsinn, die Kindheit, das Unterbewusste – all das waren tragende Säulen und ernste Quellen der surrealistischen Kunstproduktionen des 20. Jahrhunderts. Damals, nach Kubismus und Abstraktion, holten die Surrealist*innen den Inhalt wieder zurück. Anstelle des l’art-pour-l’art-Ansatzes, nach dem sich die Malerei von figürlichen Themen löst, um Farbe, Form und Komposition in den Vordergrund zu stellen, sollten wieder figürliche Bildwelten zum Nachdenken anregen und Bewusstseinsänderungen hervorrufen. Das macht die surreale Malerei in der Gegenwart wieder so attraktiv. Wer an Inhalten festhalten, aber in seiner erzählerischen Bildsprache Freiheiten und Phantasie herausfordern will, dessen Weg wird ins Surreale führen. Damit wird die surreale Bildsprache eine eigene Gattung, wie die abstrakte Bildsprache. Im Späteren wird dieser Essay darauf noch genauer eingehen, auch warum es nicht ausreicht, von einem Neo-Surrealismus zu sprechen.
Die Welt ist nicht weit vom Surrealen entfernt. Vielleicht herrscht in ihr längst ein Hyper-Surrealismus, den der Mensch kaum mehr begreifen kann. Zwischen neuen Kriegen, Waldbränden, Luxus-Lifestyle, Viren und der vollkommenen Bildinflation durch die sozialen Medien. Wenn alles zeitgleich Realismus ist, dann multipliziert er sich zu einer schwindelerregenden Überrealität. Der surreale Weg ist dann gleich einem Verdauungsweg, Darmschlinge für Darmschlinge, um zu verarbeiten, um nährstoffreich zu verwerten oder um auszuscheiden. Eine fleischige Vermengung tritt auch auf den Bildern von Willehad Eilers auf. Das Werk Huhn fürs Schwein zeigt eine Figurenmasse, die einem Opferritual beiwohnt. Dem herrschenden, strengen Schwein wird eine lauwarme Pappschachtel mit friedchicken serviert. Die enthusiastische Menge verliert sich in ihrer eigenen Überhäufung an Körpern, die sich durch grenzenlosen Konsum ins Desaströse transformieren. Eilers, der nie genaue Skizzen oder Pläne im Vorhinein anfertigt, sucht während des Malens auf der Leinwand die direkte Herausforderung. Das kann auch mal Frustration hervorrufen. Anders bei diesem Werk. „Dieses Bild ist relativ gut zu mir gewesen im Schaffungsprozess. Ich habe besonders für die Masse, die zwar auch Individuen aufweist aber immer wieder zu einem pochenden Schwulst verkommt, fast blind Farbklekse aufgetragen und jeweils später Bedeutungen, Konturen und Charaktere in das Chaos gelesen. Alles berührt sich. und doch schauen uns tief aus den Köpfen ruhige Augen an. Ganz für sich allein im bunten Treiben. Jeder stirbt für sich allein, wie Fallada sagt.“4
Ganzer Essay: https://www.kunstforum.de/artikel/surreale-malerei/
Larissa Kikol 